ANTES DE LA IMAGEN

VALENTÍN AGRELA

“la pintura parece llegar tarde”.

Antes de que exista una imagen, antes de que aparezca un signo reconocible o una composición que pueda ser identificada como pintura, existe una materia. Una materia que ha tenido que ser buscada, seleccionada, transformada y finalmente construida. El papel no es aquí el lugar donde la obra sucede, sino aquello que hace posible que la obra suceda.

Cada superficie comienza mucho antes del gesto pictórico. Fibras, agua, pulpa, presión, secado, pigmentos y tiempo intervienen en la construcción de una piel que nunca puede ser completamente prevista. Abacá, lokta, mitsumata y otras materias vegetales dejan de ser simplemente componentes de un soporte para convertirse en agentes de la obra. La fibra se hace visible, se acumula, se abre, se rompe, se desplaza. El espesor cambia. La superficie adquiere una topografía propia. Cada hoja contiene, de este modo, una historia física de su fabricación.

Es precisamente ahí donde aparece una de las ideas centrales de esta investigación: pensar antes de pensar. No se trata de ejecutar una imagen previamente concebida, sino de crear las condiciones para que algo pueda aparecer. La mano trabaja antes de saber exactamente qué está buscando. La materia responde y esa respuesta modifica la decisión. El accidente no es un error que deba corregirse, sino una forma de conocimiento. Cada irregularidad introduce una posibilidad que no estaba completamente prevista y que, una vez producida, pasa a formar parte de la identidad de la obra.

Las piezas amarillas y aquellas construidas desde los burdeos, berenjenas y magentas parecen situarse en un territorio ambiguo. Su color y su textura producen la impresión de haber atravesado el tiempo. Hay en ellas algo de pintura antigua, de muro, de fragmento, de superficie encontrada; una apariencia de desgaste que, paradójicamente, procede de una materia completamente nueva. No son restos recuperados, aunque puedan parecerlo. Son superficies construidas para producir la experiencia de aquello que parece haber sobrevivido.

Esa contradicción resulta fundamental. Lo que vemos parece pertenecer a un tiempo anterior, pero ha sido fabricado en el presente. La obra es contemporánea en su procedimiento y, al mismo tiempo, construye una apariencia de antigüedad. El papel artesanal permite que esa tensión permanezca visible: la obra no pretende borrar las huellas de su fabricación, sino hacerlas convivir con la imagen.

En este sentido, el color tampoco funciona únicamente como color. Los amarillos, los tonos terrosos, los burdeos, los berenjenas y los magentas adquieren una cualidad casi sedimentaria. Parecen depositarse sobre la superficie, penetrarla o emerger desde ella. El pigmento no termina de cubrir la materia; la deja aparecer. La piel de la obra se convierte así en una especie de corte transversal, donde superficie y profundidad dejan de ser categorías opuestas.

Hay algo arqueológico en estas piezas, pero no porque representen arqueología. No hay una ruina concreta que reconstruir ni un objeto histórico que recuperar. Lo arqueológico aparece como una forma de mirar: observar aquello que permanece, aquello que ha perdido su función, aquello que ha sido erosionado, ocultado o desplazado. La obra funciona como un vestigio sin pasado verificable. Parece encontrada, pero ha sido construida.

Esta condición conecta la investigación con una tradición artística en la que la materia deja de ser un instrumento subordinado a la imagen. En Antoni Tàpies, la superficie erosionada y los materiales humildes adquieren una presencia propia; en Manolo Millares, la tensión, la herida y la condición física del soporte se convierten en acontecimientos de la obra. Pero aquí se produce un desplazamiento decisivo: la superficie no es encontrada para ser intervenida posteriormente. Es fabricada desde el principio.

También el collage y el décollage forman parte de esta genealogía. En Raymond Hains, como en otros artistas vinculados a la apropiación de superficies urbanas, arrancar, desprender y descubrir capas significaba revelar aquello que permanecía oculto bajo otra imagen. En estas obras sucede algo diferente pero relacionado: las capas no proceden de una superficie urbana existente, sino que son generadas dentro del propio proceso de fabricación. Se construye una superficie que ya contiene la posibilidad de ser desgastada, cubierta, descubierta y nuevamente transformada.

Por eso estas obras no pueden entenderse simplemente como pinturas sobre papel artesanal. La pintura empieza antes de pintar. Empieza en el momento en que se selecciona una fibra, se transforma una pulpa y se decide cómo formar una hoja. Continúa en el secado, en las irregularidades, en las capas de pigmento, en las pérdidas y en las intervenciones posteriores. El gesto pictórico es una parte de un proceso más amplio en el que fabricar y pintar dejan de ser operaciones separadas.

La apariencia de old painting que adquieren algunas de estas superficies resulta entonces especialmente significativa. No se trata de imitar una pintura antigua, sino de producir una experiencia temporal. La obra parece haber estado allí antes de nosotros. Parece conservar algo que no podemos identificar del todo. Una inscripción incompleta, un muro, un mapa, una excavación, un fragmento arquitectónico. La mirada intenta reconocer, pero nunca termina de hacerlo.

Ahí reside buena parte de su dimensión poética: en esa incertidumbre.

La obra se sitúa entre la imagen y su desaparición, entre lo construido y lo encontrado, entre el presente de su fabricación y el pasado que su apariencia parece evocar. No ofrece una historia cerrada, sino indicios. El espectador no recibe una memoria concreta, sino la sensación física de que algo ha ocurrido y ha dejado una huella.

El papel se convierte así en territorio.

Un territorio construido capa a capa, donde la materia conserva las marcas de aquello que le ha sucedido y donde cada accidente introduce una diferencia irrepetible. Frente a una superficie industrial, homogénea y destinada a desaparecer detrás de la imagen, estos papeles mantienen visible su propia existencia. No quieren ser perfectos porque su singularidad nace precisamente de aquello que no puede repetirse.

Antes de la imagen nombra ese instante en el que todavía no sabemos qué estamos mirando y, sin embargo, ya ha comenzado a suceder algo. Un momento anterior a la representación, pero también anterior a la certeza. La imagen no desaparece; simplemente deja de ser el único lugar donde reside el significado.

Primero está la materia.

Después, quizá, la imagen.